Italia/Francia, 1965, 137’, col.

In vacanza nella sua bella villa di Fregene, Giulietta Boldrini si sta preparando alla festa di anniversario di matrimonio. In realtà, il legame con il marito Giorgio dietro una patina di cortesia reciproca sta mostrando la corda, e Giulietta comincia a sospettare che il consorte abbia un legame con un’altra donna. Non le sono di aiuto la madre e le sorelle, vacue e superficiali, con le quali è inutile confidarsi, e nemmeno il ricorso a sedute spiritiche, a un santone indiano, ai consigli della vicina Susy e a un tentativo di colloquio con l’amante del marito. Alla fine, con l’aiuto di una psicoanalista, Giulietta trova il coraggio di affrontare la situazione.

Giulietta degli spiriti si annuncia come la mobilitazione generale, il catalogo illustrato dell’universo felliniano. Non c’è fantasia né memoria né colore che Federico abbia esitato a integrare in questa specie di festosa e tenera raffigurazione totale. Otto e mezzo si inoltrava nel dominio dei sogni e delle fantasie individuali, Giulietta tende segretamente a una oggettivazione del mondo magico. La rifiuta solo per pudore, per coscienza del proprio limite, per umiltà. Ma il divertimento, il piacere dell’insolito, ci guida da un’immagine all’altra, leggero, lieto, un contrappunto mozartiano. Tutto potrebbe essere come Giulietta vede le cose, la realtà e l’immaginazione potrebbero scambiarsi le parti e la fantasmagoria è sul punto di svanire come un sogno all’apparire di un mattino dorato. Ma ciò che esiste, concretamente, tangibilmente, dietro lo spettacolo, ciò che rimane di tante immagini apparizioni suoni sensazioni imprevedibili come l’esistenza umana, è una conquista morale. La consapevolezza di sé, della propria presenza al mondo, del proprio diritto a esistere. La convinzione che oltre gli episodi e i sentimenti bisogna raggiungere, con i mezzi che la natura ci concede, un equilibrio di felicità.

(Tullio Kezich, Vent’anni dopo, in Tullio Kesich, a cura di, Giulietta degli spiriti, Cappelli Editore, Bologna 1965)

USA, 1993, 138’, col.

Nella New York della seconda metà dell’800, Newland Archer, avvocato di successo, è fidanzato con May Welland, rampolla come lui dell’alta società cittadina. La sua vita ben ordinata rimane sconvolta quando conosce la contessa Ellen Olenska, la cugina di May appena tornata dall’Europa dopo il fallimento del suo matrimonio. A causa delle circostanze del divorzio, e per i suoi comportamenti giudicati troppo liberi, Ellen è vittima dei pettegolezzi, e inizia a essere osteggiata da tutti. Newland prende disinteressatamente posizione in suo favore, ma trova in lei uno spirito affine e i due si innamorano. Resasi conto della situazione, May non resta con le mani in mano.

Robin, la nostra consulente, facendo le ricerche ha scoperto quali sono le famiglie originarie reali sulla base delle quali Edith Wharton ha scritto il romanzo. La signora Mingott era modellata sull’esempio della madre della stessa scrittrice. E la casa in cui viveva, isolata e quasi in un deserto, è stata da noi riprodotta nella facciata e nelle tinte. Stesso discorso per i quadri di genere della signora Archer. Mentre Mr. Beaufort si basava come personaggio su August Belmont che era una specie di arrivista e ostentava i propri soldi e aveva molti dipinti più decadenti e provocatori. I Van der Luyden invece erano una vecchia famiglia e i ritratti dell’inizio del diciottesimo secolo avevano un prestigio superiore perché più antichi. Abbiamo perciò cercato di ricostruire i veri quadri appesi all’epoca nelle case delle famiglie originarie, con l’aiuto della Società Storica di New York. Quadri che sono patrimonio di una società tramontata, ritratta nel libro e nel film in un momento di transizione. Mi sono molto legato all’immagine di Newland Archer, che sacrifica se stesso per tenere unita una società che non sopravviverà neanche una generazione ancora. Si arriva al 1907 e all’alba della Grande guerra, e le cose che l’hanno condizionato non avranno più importanza di fronte ai grandi mutamenti. 

(Intervista a Martin Scorsese, a cura di Anton Giulio Mancino, «Cineforum» n. 327, settembre 1993)

Italia, 1976, 125′, col.

Verso la fine del XIX secolo, l’aristocratico romano Tullio Hermil è un uomo freddo, egoista e psicotico. Sposato con Giuliana, ha un’amante possessiva, Teresa Raffo, e trascura la moglie. Il suo interesse per la moglie si riaccende dopo che Giuliana, esasperata dalla situazione matrimoniale che si è trovata a vivere, ha iniziato una storia d’amore con il romanziere Filippo d’Arborio. Giuliana rimane incinta di d’Arborio e, dopo che quest’ultimo è morto per un’infezione tropicale, dà alla luce un bambino. Tullio, che non sopporta il figlio nato da questa relazione, arriva a compiere un gesto tanto estremo quanto atroce.

Intanto, con il femore rotto e in carrozzina, Visconti è alle prese – visto che non è riuscito ad avere i diritti, già ottenuti da altri, per Il piacere – con L’innocente e gli scappa detto: «Era ora di tornare a Gabriele D’Annunzio, dopo cinquant’anni di abbandono, anzi di dileggio. Sono state scritte su di lui delle cose atroci, specialmente da Moravia e da Pasolini, quella gente lì… Fossero capaci loro di scrivere su di lui le cose che ha scritto D’Annunzio. Gabriele D’Annunzio è un grande poeta». Ma cosa avrà provato Visconti il 2 novembre 1975, che era per lui il giorno del suo sessantanovesimo compleanno, quando avrà saputo del sanguinoso fait divers di Ostia? Era a Roma, nell’appartamento di via Fleming, o in Lucchesia, tra Pieve Santo Stefano e Capannori? In ogni modo era impegnato, avendo Proust nel cuore, a cercare di fare i conti, tra le pieghe e a viso aperto (dopo l’incontro obliquo in Vaghe stelle dell’Orsa…), con D’Annunzio, quella personalità tanto ingombrante, che lega sottotraccia alcuni dei migliori episodi della nostra cultura, da Longhi a Pasolini, a lui stesso. È sua la mano destra, con le vene in rilievo dei vecchi, che sfoglia la quarta edizione del romanzo (Napoli, Bideri, 1892), provvista di un disegno di Giulio Aristide Sartorio, appoggiata su un fondo di velluto rosso, su cui corrono i titoli di testa dell’Innocente: una sequenza girata alla fine del film. 

(Giovanni Agosti, Una fantasia su temi viscontiani, in Giovanni Testori (a cura di Giovanni Agosti), Luchino, Feltrinelli, Milano 2022)

Francia/Italia, 1968, 116’, col.

[ep. Metzengerstein] Nobildonna malvagia e capricciosa provoca la morte del cugino che l’ha respinta. Avrà la sua punizione per il tramite di un cavallo stregato.

[ep. William Wilson] In una città imprecisata, nel Nord Italia del 1840, un ufficiale austriaco immorale e privo di ogni scrupolo affronta il suo sosia, che spesso si fa vivo per impedirgli di commettere le sue malefatte.

[ep. Toby Dammit] Un attore in disarmo giunge a Roma per lavorare a un film per il quale chiede, come parte del compenso, anche una fiammante Ferrari. Ha però, con la vettura, la malaugurata idea di sfidare il diavolo.

In mezzo al trittico di Tre passi nel delirio sta Malle con William Wilson, interpretato da Alain Delon e da una Brigitte Bardot nera come un corvo. Qui si sente il polso di un regista e le cose camminano: il caso di William richiama quello del dottor Jekyll, il bene e il male che sono nell’uomo escono dal rapporto dialettico, diventano due persone, fisicamente identica l’una all’altra, che si danno battaglia. Il William “buono” fiancheggia il “malvagio” dall’infanzia alla virilità, interrompendone sul più bello le nequizie; finché il secondo prorompe e uccide il primo. Lo uccide, per morire subito dopo, non potendo l’uomo consistere di pura malvagità. Il racconto è in gran parte ambientato nell’Italia settentrionale, a Bergamo al tempo dell’occupazione austriaca, e trae il meglio dalla cornice ottocentesca, sentita dal regista con caldo spirito romantico. Perché con Malle l’eleganza penetra, diventa una viva componente del film, come si vede della lunga sequenza della partita a carte tra Alain e Brigitte, al vertice del dramma.

(Leo Pestelli, Tre passi nel delirio, «La Stampa», 18 maggio 1968)

Diretto correttamente, benissimo ambientato (ma sembra Hoffmann più che Poe…).

(Pietro Bianchi, Tre passi nel delirio, «Il Giorno», 18 maggio 1968)

Italia, 1978, 118’, col.

Ospite di una casa di riposo per artisti, in attesa di una somma di denaro che tarda ad arrivare, l’ex comico di avanspettacolo Ugo Cremonesi detto Picchio si invaghisce della giovane e bella cameriera Renata. Quando arrivano i soldi, Ugo decide di andarsene a Roma con la ragazza, alla quale promette di lanciarla sulle scene dell’avanspettacolo. Non ha fatto però i conti con il fatto che l’avanspettacolo ormai è morto e sepolto. Renata trova la sua strada nel mondo della televisione, mentre Ugo, dopo un incontro con il figlio che ha cercato con alterne fortune la sua strada come pittore, se ne torna mestamente alla casa di riposo.

 

La vita che inizia, un’altra vita che finisce; il vecchio e la giovane; la tentazione estrema della fuga – qui anche fuga d’amore – per dimenticare tutto, sentirsi ancora giovani e forti, per vivere alla grande e pericolosamente, divertirsi e basta. È sempre Risi, non c’è dubbio, che fa risaltare il sentimento-chiave cui l’intera formazione della commedia all’italiana, seppur con sfumature diverse secondo i diversi profili umani e le diverse preferenze espressive, si sta amaramente abbandonando. Monicelli con Amici miei e Un borghese piccolo piccolo, Scola con La terrazza, gli sceneggiatori Benvenuti e De Bernardi con la saga di Fantozzi. L’ombra del tramonto vela, oscura sempre di più (talvolta accompagnandosi ai segnali dell’imbarbarimento civile e sociale) lo spirito allegro di un tempo, ha minato e spento la baldanza ipercritica ma ottimistica che aveva trovato nella stagione del boom una perfetta corrispondenza con la curva biografica dei suoi narratori. È sintomatico che proprio durante questa stagione tornino alla memoria le radici, o quella parte di radici della commedia cinematografica italiana che affondano nella tradizione dello spettacolo leggero, del varietà.

(Paolo D’Agostini, Dino Risi, Il Castoro Cinema, Milano 1995)

USA, 1990, 82’, col.

v. o. sott. it. 

Nella Los Angeles del 2031 il dottor Buchanan sta compiendo esperimenti per la messa a punto di un’arma potentissima. Nel corso di uno di questi esperimenti, qualcosa va storto, si apre un varco spazio-temporale e lo scienziato si ritrova, sbalzato indietro nel tempo e nello spazio, nella Ginevra del 1817. Qui ha modo di conoscere molti volti interessanti, tra cui un certo barone Victor Frankenstein e un terzetto di letterati britannici in vacanza che rispondono al nome di Mary Godwin, lord Byron e Percy Shelley. Frequentandoli, il dottor Buchanan ha modo di vivere in prima persona i reali accadimenti alla base del celebre romanzo.

 

Negli anni ‘60 il signor Corman, che ha senso dell’umorismo e fiuto per ciò che vende, ha fornito il terreno di addestramento per giovani cineasti come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Jonathan Demme. Ha anche diretto personalmente una serie di film horror e di fantascienza di successo, i migliori dei quali sono una serie di classici al neon rubati dalle opere di Edgar Allan Poe. Frankenstein Unbound non è da confondersi con il Prometheus Unbound di Percy Bysshe Shelley, anche se Shelley vi compare come personaggio, e con lui gente come lord Byron, Mary Godwin, il demente Victor Frankenstein, il suo mostro e uno scienziato benigno ma imperfetto del XXI secolo di nome dottor Buchanan che, nel tentativo di inventare una nuova arma, gioca con l’implosione, che si rivela una buccia di banana cosmica. Lo scienziato si ritrova così in una pigra estate svizzera del 1817, e il signor Corman suppone che, quando Mary Godwin stava scrivendo Frankenstein, non stesse scrivendo narrativa, bensì un resoconto sottilmente velato su di un vicino benestante ma maleducato di nome Victor Frankenstein. Il film, girato in Italia a Bergamo e nei dintorni di Bellagio, ha un bell’aspetto e gli interpreti sono bravi. Gli effetti speciali sono ben dosati e le situazioni abbastanza divertenti, inclusa una scena in cui il mostro di Frankenstein usa il suo braccio mozzato come una mazza.

(Vincent Canby, Roger Corman’s Frankenstein Unbound, «The New York Times», 2 novembre 1990)